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SOBRE EL COSTE DE OPORTUNIDAD Y LA BRÚJULA DE COPPOLA

enero 25, 2015

CINE TDS

Esto sí, esto no. Ahora sí, ahora no. Ahora aquí y más tarde allá. ¿Ir o no ir? ¿Amar o dejar pasar? ¿Trabajar o descansar? ¿Blanco o negro, o gris? ¿Verde? ¿Violeta? ¿Azul? ¿Mar o montaña? ¿Sentir o pensar? ¿Corazón o cabeza? ¿Coger el tren o esperar en el andén? ¿VO o doblaje? ¿Cine o fútbol? ¿O un buen libro? ¿Ayer, hoy o mañana? Esto más corto, aquello más largo ¿Comedia o tragedia? ¿O una de terror? ¿Escribir o esperar? ¿Lo que quiero o lo que debo? ¿Controlar o perder el control?

Hace más de siete años escribí un texto no muy largo (y no muy bueno) para la que en aquel entonces era mi enamorada. Hablaba de un concepto que había aprendido en clase de economía, fíjate tú. Eso sí, economía aplicada a la empresa y nivel básico que en eso de los números y las fórmulas me pierdo con facilidad. Ese concepto me ha perseguido durante toda la vida y no precisamente como una bendición. Hay algo muy pesimista en ello. Algo que me atrae y que de un modo u otro creo que debo compartir. Se trata del coste de oportunidad. Y el coste de oportunidad no es ni más ni menos que aquello que escogemos no hacer. Ejemplo: Si tengo diez euros puedo ir al cine o comprarme… ¿que se compra con diez euros? Me puedo tomar un gin-tonic (Si hablamos de alcohol me sitúo muy rápido). El caso es que si voy al cine mi coste de oportunidad es el gin-tonic y si me tomo el cóctel mi coste de oportunidad será ir al cine. El coste de oportunidad nos cuenta aquello a lo que hemos renunciado. La cosa es mucho más complicada, claro está, pero el concepto es así de fácil.

Es una mierda de concepto. Me recuerda sin parar todo a lo que renuncio, las veces que me equivoco y la gran pregunta: ¿Qué hubiese pasado si…? Y vivir así no es bueno, os lo aseguro. Menosprecias lo que tienes por lo que podrías haber tenido, no disfrutas de lo que haces por lo que podrías haber hecho y tienes una constante sensación de culpa cada vez que no haces lo que se supone que debes hacer. Pero soy una persona extremadamente práctica y el coste de oportunidad me ayuda a no perderme. Mi cabeza dibuja un diagrama con flechas y colores. Todas mis opciones al descubierto. Y, simplemente, escojo la que me parece correcta. A veces me equivoco, a veces me enfado y algunas veces no cumplo pero como mínimo tengo claro qué es lo que he escogido. La vida es bastante más complicada que eso. Hay muchas veces que no puedes escoger. O veces en las que tienes que escoger sobre opciones perdedoras, y lo sabes. Y también están esas opciones que son como un movimiento de ajedrez; si yo hago esto pasara esto otro y yo entonces podre conseguir aquello siempre que no ocurra lo de más allá. ¿Y que tiene que ver el coste de oportunidad con el cine? Vamos a ello.

Hacer una película consiste en escoger sin parar de entre una infinidad de opciones (si, infinitas). ¿No me creéis? Cogemos un plano de cualquier película, la que os apetezca. ¿Donde está colocada la cámara? ¿Cómo es la estructura del plano? ¿Es un primer plano, un plano entero, conjunto? ¿Cámara en mano o estática? ¿Qué ropa lleva el personaje? ¿Tiene el fondo desenfocado? ¿Qué color predomina? ¿Cómo son los objetos que lo rodean? Todas estas preguntas, si el equipo es bueno, se han hecho antes de ir a grabar y las elecciones se deben a algo, nunca deben ser gratuitas. Cada plano debe transmitir algo. Debe tener una función más allá de mostrar. ¿Queremos transmitir seguridad, miedo, tranquilidad? ¿Debe ser un plano bonito? ¿Quedara bien en el conjunto de la secuencia? ¿Es coherente?

coppola

La realidad es que cada pequeño detalle conlleva una gran cantidad de decisiones que dejan tras de sí un coste de oportunidad. Y muchas veces la diferencia entre una película horrorosa y una buena película depende de esos detalles. La diferencia entre una obra maestra y una buena película. La diferencia entre mostrar y contar. Francis Ford Coppola (el director de la trilogía de El Padrino, la conversación (1974) o Apocalypse Now (1979)) llevaba consigo una libreta a los rodajes. En esta libreta llevaba el guión diseccionado y separado por escenas. Cuando tenía que escoger cualquier decisión consultaba la libreta y esa era su brújula, la brújula de Coppola. Sus notas era algo parecido a esto: “No hay que tener prisa. En esta escena mostramos el momento clave de la vida de Michael Corleone. Debemos crear tensión. Fijar la mirada en la pistola. Es un personaje muy humano. Él no conduce la acción pero no lo perdemos nunca de vista”. Y con eso dirigía. Siempre que tenía que escoger cogía su brújula y se ceñía a aquello que había decidido antes del rodaje. Después hay que ser un genio, claro está, pero esta ya es otra historia.

Algo parecido ocurre al escribir. Cada palabra debe ser única, debe tener un sentido. Cuando escribo suelo hacerlo sin pensar demasiado así que no hay coste de oportunidad posible. Escribo lo que creo que hacen mis personajes, lo que creo que dicen, lo que creo que piensan. Lo que ocurre en un guión suele ser decisión directa de lo que mis personajes deciden hacer delante de una situación. Las escaletas me ayudan a dirigir ese camino y mis personajes suelen acatar la norma sin esfuerzo. Algo muy mágico sucede en el subconsciente, los personajes cobran vida pero no se despegan de ti. Y les diriges sin esfuerzo. Cuando esto sucede, es que vas por buen camino. Es en la re-escritura donde el coste de oportunidad aparece como una losa. Es al revisar lo escrito cuando empiezas a preguntarte si esa es la mejor frase, si has escogido el mejor camino. Mientras escribes solo intentas que todo fluya (me encanta este verbo) pero mientras diseñas la historia y al terminarla… el coste de oportunidad. ¿Cómo en la vida, no? Pensamos y diseñamos nuestro camino, con mimo y cuidado. Pensando en nosotros y en los que importan. ¿Y luego? Luego simplemente las cosas suceden, y no escoges una mierda. Y la vida te lleva por donde quiere y te sientes como un títere del… perdón, si que escogemos. Yo escojo mi coste de oportunidad, eso nadie me lo puede quitar. Y eso mola. Mola mucho.

X.SEGÚ

DE LAS ESCENAS, LAS SECUENCIAS Y LEER UN GUIÓN

diciembre 21, 2014

CINE TDS

             

                   En el mundo del guión existen una serie de máximas o normas inquebrantables que, por supuesto, suelen romperse a menudo. Nunca he recomendado a nadie leer un guión cinematográfico. Resulta frio, técnico y poco entretenido. Aún así, hay algunos elementos propios que me parecen interesantes para el espectador general. ¿Por qué? Pues porque no hay nada malo en poder entender un poco más cual es la función de un guionista en el proceso de producción de una película y porque al entender algunas cosas del mundo de la dramaturgia se aprende también a diferenciar una buena película de una de mala. Aún así, existen guiones fáciles y guiones difíciles. Leer Manhattan (1979) o Match Point (2005) resulta sencillo puesto que Woody Allen suele separar las escenas por secuencias y darle mucho más fuerza al texto que a la imagen que lo va a acompañar. Se parece mucho más a leer un texto teatral que, por poner un ejemplo, leer Cadena Perpetua (1994), uno de los mejores paradigmas del guión que, sin embargo, es muy complicado de leer pues el guión intenta narrarnos en todo momento que es lo que estamos viendo. UN MOMENTO, no dejéis de leer, me he puesto técnico, vale. Voy a tratar de explicarme.

Cualquier historia se divide en escenas. Una escena es una unidad dramática. Es un espacio de tiempo en el que algo sucede. Por ejemplo, la primera escena de Indiana Jones y el templo Maldito (1984), una escena que, por cierto, me chifla, vendría explicada en la escaleta como 1) Presentamos a Indiana Jones, Tapón y  Willie Scott. En esta escena, sin embargo, tenemos cuatro secuencias distintas. Una secuencia es una unidad de tiempo y espacio. Es decir, si estamos en el mismo lugar y no hemos hecho ningún salto en el tiempo, estamos en la misma secuencia. En el caso de esta película tendríamos: 1) Los títulos de crédito, 2) La secuencia en el restaurante, 3) La persecución por las calles de la ciudad y 4) El aeropuerto. Siguiendo esta premisa podemos decir que Woody Allen suele usar pocas secuencias para contar escenas (siendo mucho más fácil de leer) y Frank Darabont en Cadena Perpetua utiliza muchas secuencias (cambios de espacio y tiempo) para contarnos una escena (o unidad dramática). Espero no haber perdido a muchos lectores, para los que sigáis aquí,  otro buen ejemplo. Quantin Tarantino es la ostia con los guiones. Cuenta detalles que no debería contar (lo que hablaba al principio de normas que no deben romperse) pero consigue que ya como lectores entendamos a la perfección que nos quiere enseñar. En el caso de Malditos Bastardos (2009) el prologo seria una escena que está dividida en dos secuencias: el exterior e interior de la casa del granjero. Podríamos añadir una tercera con el subsuelo, donde se esconden los judíos pero Tarantino deja claro con el guión y la forma de dirigir la escena que se trata de una sola secuencia. Una gran secuencia

indiana

Y todo este rollo ¿para qué? Por dos motivos, una vez contado ya puedo hablar de escenas y secuencias (y os lo aseguro, es un alivio) y en segundo lugar, así puedo hablar hoy de planos secuencia. Un plano secuencia es una secuencia (unidad de espacio y tiempo) que se rueda en un solo plano (sin cortes). Puede venir indicado en guión pero lo más probable es que sea el director el que decida que la mejor manera de contar esa secuencia sea en una sola toma. Y el motivo siempre suele ser que una plano secuencia crea tensión. No es evidente y como espectadores se nos puede escapar y por eso creo que detectar los planos secuencia nos ayuda a analizar mejor las películas. Existen planos secuencia con otros objetivos. Martin Scorsese los usa mucho, acompañados de una voz en off en Casino (1995) o Uno de los nuestros (1990). Los usa para enseñarnos el mundo de la mafia y del crimen de un modo limpio. Nos dice: Os lo enseño tal cual, sin trampa. Estáis dentro. También hay planos secuencia con gran valor experimental como el de Alfred Hitchcock en La soga (1948) donde cada toma dura 10 minutos.  Y llega el momento de los ejemplos. De grandes ejemplos.

 sed de mal

         Mi plano secuencia favorito es el de Sed de Mal (1958). Con esta secuencia empieza la película. Vemos a alguien poner una bomba debajo de un coche que, segundos más tarde, cogen dos personajes simpáticos. Durante toda la secuencia no sabemos si el coche va a explotar o no y por lo tanto nos mantenemos en absoluta tensión. Orson Welles además encuentra tiempo para presentarnos al espacio (muy importante en el film) y al protagonista ¡en una sola toma!. Es una obra de arte muy difícil de filmar y que merece ser visionada una y mil veces.

pulp

Parece algo mas gratuito el que nos regala Tarantino en Kill Bill vol.1 (2003). Dos minutos de plano secuencia que en realidad tienen mucho sentido. Uma Thurman está a punto de empezar una gran sangría y Tarantino juega con nosotros demorando el momento de la explosión de violencia que nos tiene preparado. Además es muy visual y se crea una divertida dualidad entre la fiesta general y la concentración y frialdad de la novia. Tarantino también usa este juego en Pulp Fiction (1994) donde nos está presentando a dos de los personajes protagonistas. Sabemos que van a cometer un crimen y Tarantino crea una sensación de calma con este plano secuencia que es realmente magistral. Hay muchos planos secuencia, y son muy difíciles de rodar puesto que necesitan de gran coreografía, despliegue técnico y, por supuesto, habilidad de narración. Podría nombrar decenas de planos secuencia buenísimos  pero Google ya os ayudara a encontrarlos si os interesa. Y si os he aburrido lo siento pero los planos secuencia molan, mola mucho.

X.SEGÚ